Aparición de la carte de visite
Patentado por el fotógrafo francés André Adolphe Disderi a mediados del siglo XIX, la carte de visite se convirtió muy pronto en la forma más popular de retrato. La novedad de este formato consistía, además de su pequeño tamaño (6 x 9 cm), en su producción masiva y bajo costo, el cual resultaba considerablemente menor a la pintura o el simple daguerrotipo. Disderi pedía veinte francos por doce fotografías cuando hasta entonces la gente había pagado de cincuenta a cien francos por una sola prueba. Disderi logró la consolidación definitiva de la fotografía, pues abrió la posibilidad de hacerlas accesibles para aquellos que vivían con menos holgura. Codificó la manera de presentarse ante el fotógrafo, es decir, los interesados pasaban por todo un ritual que incluía mobiliario, vestimenta y actuación. La variación en las poses estuvo por un lado vinculada a la tradición del retrato pictórico y por otro, permitió nuevas maneras de ver la figura humana. La amplia aceptación de los retratos en carte de visite o traducida al español como “tarjeta de visita”, hizo que su demanda se prolongara por más de cuatro décadas en diversas partes del mundo; en México estos registros fotográficos fueron hechos desde principios de 1860 hasta la década la primer década del siglo XX.
La carte de visite en México
Antes de entrar de lleno en este formato, es pertinente considerar que el daguerrotipo tuvo su aparición en nuestro país en la década de los cuarenta del siglo XIX, época en que el historiador norteamericano William Henry Prescott le obsequió al primer embajador de España en México, el marqués Calderón de la Barca, una “caja fotográfica” con la que el ministro logró capturar algunas imágenes del castillo de Chapultepec, sin embargo, la fotografía tomó mayor relevancia durante el Segundo Imperio, casi veinticinco años después, con el arribo de varios fotógrafos extranjeros que vinieron con el ejército francés y la pareja imperial, Maximiliano de Habsburgo y Carlota de Bélgica. Entre los fotógrafos más destacados del periodo se encontraban A. Cordiglia, Agustín Peraire y Françoise Aubert, entre otros. Las personalidades que enfocaron con su lente fueron los propios emperadores, integrantes de familia Iturbide, militares como Leonardo Márquez, Miguel Miramón y Tomás Mejía, las damas del palacio, los chambelanes, los prefectos del palacio, los médicos de la corte y los jerarcas eclesiásticos. Durante la Intervención Francesa el intercambio y colección de carte de visite fue un medio ideal para mantener comunicación entre los expedicionarios franceses y demás europeos que se encontraban en México y sus familias en el Viejo Mundo, además de convertirse en un noble pasatiempo. Sirvió, además, como tarjeta de presentación, pues quien tenía la oportunidad de sacar varios ejemplares, los regalaba como gesto de cortesía a aquellos a quien visitaba. El mismo nombre de “tarjeta de visita”, tiene que ver con esta situación. En este sentido, la tarjeta de visita produjo un fenómeno de divulgación muy interesante pues el intercambio de fotografías en este formato también produjo la aparición del “libro de visitas”, el cual se acumulaban las dedicatorias de importantes personajes, y que se exhibía en un lugar privilegiado de la casa. Las familias sentían la necesidad de exponer las imágenes de los recuerdos de su vida cotidiana y los retratos de sus familiares, junto a las fotografías de importantes políticos, militares, eclesiásticos o artistas. Incluso el propio Napoleón III le obsequió a Maximiliano antes de su llegada, uno de estos libros, éste contenía un plano topográfico y vistas de la ciudad de México. Se sabe, por otra parte, que durante su estancia en el país, Carlota contaba con su propio libro de visitas y coleccionaba los retratos de los personajes sociales más importantes del momento.
El discurso social inmerso en las tarjetas de visita
No obstante la creciente popularidad de las tarjetas de visita en el México decimonónico, la fotografía continuó siendo una práctica casi reservada a los grupos en el poder. A través del retrato se representaba y trasmitía bienestar económico y social, el cual se lograba al retratar junto al individuo los símbolos de poder o de carácter “casi sagrado”, los cuales conferían jerarquía al retratado. De tal manera, los más presuntuosos preferían que en sus retratos se exhibieran objetos propios de sus oficios; los militares, por ejemplo se acompañaban de sus armas y uniforme, los escribanos de su pluma y su tintero y los eclesiásticos de cruces y biblias.
Pero la carte de visite reveló otro tipo de discurso, la “democratización” o “aburguesamiento” de la nobleza. La carte de visite le permitió a los emperadores Maximiliano y Carlota mostrarse como ciudadanos modernos. Las poses adoptadas por ellos, y los elementos simbólicos de los que se rodean, denotaban su pertenencia a una sociedad elevada, pero si no se conociera sus antecedentes de antemano, sus atributos no los delatarían como soberanos. En cambio esto sí sucedía en la pintura, donde solía retratárseles con cetro, capa de armiño y corona. En cierta medida la carte de visite revelaba lo cambiante de los tiempos en la comunicación visual.
En este mismo orden de ideas, la intencionalidad conferida al discurso visual de la tarjeta de visita, nos habla de una “mitificación” del retratado, para el caso mexicano, “los fotógrafos vendían realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo rodeaba era ficticio”. Los grandes estudios fotográficos ofrecían al cliente una gran variedad de escenarios, vestimentas y complementos tales como cortinas, pisos, muebles y columnas, etcétera para que la elite pudiera posar en singulares atmósferas.
Ahora bien, podemos hablar de otras intencionalidades en las carte de visite sobre el imperio, una de ellas fue sin lugar a dudas, guardar un luto. Es común encontrar el tema de la muerte en las tarjetas de visita. En éstas es característico la glorificación tanto de las casas natales de los hombres que encontraron una muerte prematura o inmerecida, como los propios sitios en los que perecieron o en donde “entraron en la gloria”. Se remite así a una forma discursiva de “glorificación”, que también nos recuerda a las historias nacionales que transmiten con cierto orgullo los momentos culminantes de la vida de los héroes, sin soslayar aspectos trascendentes como “las últimas palabras”, “el último acto de resistencia y patriotismo” de los mismos. Quizá para el caso que nos atañe el momento más significativo sea el triple fusilamiento en el Cerro de las Campanas. La representación de esa muerte y la situación previa y posterior de los sentenciados pudiera sugerir la santidad de los que dejaban este plano existencial, al relacionar la composición de la escena, con elementos religiosos, es decir, la pose de los que expiran, la posición de los dolientes y los utensilios de la religiosidad y el martirio, dando así la impresión de que los que murieron sufrieron un trance de vital relevancia y que pueden llegar a ser glorificados dentro de la sociedad de manera semejante a la veneración que se hace de un santo. Las circunstancias adversas o desventajosas en las que llega la muerte, se convierten en factores que no brindan únicamente un tipo de glorificación hacia la persona que ha fallecido, sino que también contribuyen a formar un discurso popular que tiene que ver con la leyenda y la superstición.
